Навігація
Головна
ПОСЛУГИ
Авторизація/Реєстрація
Реклама на сайті
 
Головна arrow Культурологія arrow Педагогіка мистецтва
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Хореографічне мистецтво у розвитку творчої індивідуальності студентів

Зміна філософської та освітньої парадигм, що відбулася на зламі минулого і прийдешнього століть, зумовила переосмислення сутності й призначення людини у світі. Це, в свою чергу, стало причиною відмови від технократичного розуміння особистості як гвинтика суспільного механізму та утвердження гуманістичного підходу до процесу її формування як людини-творця. При цьому важливим є не просто творчий розвиток особистості, а виявлення і розкриття її неповторності та унікальності, становлення її' як яскравої творчої індивідуальності.

Ефективним засобом реалізації даного завдання правомірно вважається хореографічне мистецтво, адже в хореографії фантазія, різноманітність, непередбачуваність відіграють винятково важливу роль, оскільки кожне нове виконання танцю, створення нових елементів лексики і фігур вимагає імпровізаційності, творчості, свіжості.

Танець є пластично-просторово-часовим видом мистецтва, у якому художні образи створюються за допомогою естетично забарвлених, музйчно Організованих, ритмічно змінюваних рухів і поз людського тіла. Його творчий потенціал генетично закладений вже у самій його природі. Так, танцювальні рухи з прадавніх часів слугували індивідуальним художнім вираженням сприйняття виконавцем оточуючого світу. За допомогою різноманітних поз і міміки танцюристи висловлювали свої почуття, емоції та думки. Не випадково, З.Фрейд вважав, що, вивчаючи тілесне самовираження людини ("Я"), можна зрозуміти її психічний стан та підсвідомі процеси ("Воно").

Танець дозволяє створити комфортне навчальне і комунікативне середовище, адже його структура й чіткий малюнок формують зовнішні опори для поведінки людини. Створюючи емоційну рівновагу в групі, танець заспокоює, "збирає" виконавців, полегшує налагодження стосунків між ними. Навіть дуже розгальмовані люди, потрапляючи до його атмосфери, починають будувати власну поведінку у відповідності з його правилами, виконують загальні для всієї групи рухи. Це зумовлюється тим, що у процесі танцювання виконавці, хоча й імпровізують під музику, виявляючи в пластичних рухах свої фантазії й почуття, але все ж підпорядковуються чіткій ритмічній і композиційній структурі танцю, яка організує їх, уможливлює розуміння комунікативних сенсів.

Творчі можливості цього виду мистецтва були високо оцінені видатними хореографами та педагогами, які створили власні хореографічно-педагогічні системи: В. Верховинцем, М. Вігман, М. Грехем, А. Дункан, Е. Жак-Далькрозом, Р. Лабаном, У. Лембом та ін.

На основі творчого використання танцю був створений новий напрям арт-терапії – танцювальна терапія, яскравими представниками якого стали Г. Аммон, М. Вайтхауз, Е. Грьонлюнд, Л. Еспенак, Л. Мова, Н. Оганесян, М. Чейз, Т. Шкурко, Т. Шуп та ін.

Значний внесок у теорію та практику творчого розвитку особистості засобами хореографічного мистецтва зробили українські вчені К. Василенко, В. Куплених, В. Пастух, Ю. Станішевський, Б. Стасько, О. Таранцева та ін.

Разом з тим, слід зазначили, що, незважаючи на досить глибоку розробленість у працях цих науковців різноманітних аспектів проблеми творчого застосування танцю з педагогічною та лікувальною метою, поза увагою дослідників значною мірою залишилися питання розвитку творчої індивідуальності особистості засобами хореографії.

Для того, щоби виявити специфіку реалізації креативних можливостей танцювального мистецтва, необхідно, передусім, визначити зміст даного поняття.

Сьогодні у мистецькій практиці термін "танцювальне мистецтво" вживається паралельно з термінами "хореографія" та "хореографічне мистецтво" і нерідко підмінюється ними. Проте, незважаючи на генетичну близькість їх змісту, ці поняття не тотожні. Узагальнення існуючих у сучасній мистецтвознавчій та довідковій літературі дефініцій танцю дозволило визначити його як просторово-часовий інтегрований вид мистецтва, в якому художні образи створюються за допомогою естетично значущих, музично організованих, ритмічно змінюваних рухів і поз людського тіла.

Термін "хореографія" з'явився у ході історичного розвитку танцювального мистецтва дещо пізніше від терміну "танець". Він має декілька значень:

  • – запис танцювальних рухів за допомогою особливої системи умовних позначень;
  • – мистецтво композиції та постановки танців і балетних спектаклів;
  • – увесь обсяг танцювальних елементів, що входять до певного танцю чи балетної вистави;
  • – поняття, яке охоплює всі види танцювального мистецтва.

Досліджуючи танець, науковці й мистецтвознавці аналізують його з різних позицій: естетичної, історико-культурологічної, соціологічної, психологічної, терапевтичної, педагогічної тощо.

Значна кількість праць вітчизняних і зарубіжних вчених присвячена проблемі походження й. розвитку танцювального мистецтва, його основних форм і жанрів.

Ряд дослідників пов'язує появу танцю з обрядовими дійствами первісної людини (Р. Краус, Л. Морган, Г. Добровольська). Інші вважають, що він народився як природна потреба людини у русі, викликана її емоціями (А. Хаскелл, А. Меррей).

Біологічна теорія походження танцю вбачає його, витоки у любовних танках птахів і звірів, а також у наслідуванні їхніх рухів і повадок людиною.

Релігійна теорія грунтується на розумінні його як божественного акту творення світу (давньоінд. – "Шива створив світ, танцюючи. Допоки він танцює, світ існує") та засобу спілкування людини з вищими силами (наприклад, індійський танець змій, виконуваний незайманими дівчатами з метою здобуття прихильності до релігійної громади духу Змії, або танець духів африканського племені Юруба, в якому, налягаючи маску, танцівники ніби спілкуються із духами померлих пращурів (Ігунду), яким вони вклоняються). Будучи узаконеним елементом культу ряду протестантських церков, танцювальні рухи слугують для об'єднання громади у вираженні релігійних почуттів.

Космологічна теорія виникнення танцю (X. Елліс) базується на трактуванні його як провідника ритмів та енергії Космосу, що забезпечують можливість утворення Всесвіту, й розумінні фізичної та біологічної форм життя як танцювального руху, підпорядкованого всезагальному ритму, заданому космічними впливами. Свій початок ця теорія отримала у вченні піфагорійців, які доводили здатність ритмів і мелодій танцю перетворювати Хаос на Космо с, обіймати все суще, забезпечуючи гармонійний розвиток природи та усього живого на Землі.

Комунікативна теорія походження танцю (А. Ломакс) доводить, що останній виник внаслідок нерозвиненості мовлення первісних людей як засіб, що уможливив їхнє спілкування за допомогою жестів і міміки. Таким чином, танець становить собою модель життєво необхідного комунікативного зв'язку, яка фокусує у собі найбільш поширені моторно-рухові зразки, що найчастіше і найбільш успішно використовувались у житті людей певної культурної спільноти.

З позиції психоаналізу досліджує генезу танцювального мистецтва К. Закс. Він визначає видові ознаки танцю як рухи, підпорядковані нервовій системі індивіда, і виявляє сутність танцю через психічні особливості виконавця.

Думку щодо соціально-психологічної природи хореографічного мистецтва обстоює К. Платонов, який вбачає головну відмінність у танцях тварин і людей у тому, що у перших нейродинамічний стереотип біологічно зумовлений і природжений, а в інших – він зумовлений соціально і потребує навчання: "Журавель, що вилупився з яйця в інкубаторі, буде вміти танцювати, а людина вчиться ритуальному танцю з покоління в покоління".

Прихильниками соціологічної теорії походження танцю є К. Бюхер та Г. Плеханов. Вони пов'язують виникнення танцю як виду мистецтва з розвитком форм господарства та способів виробництва первісної людини.

М. Каган, А. Столяр та С. Замятин досліджують історію зародження і розвитку танцювального мистецтва з позицій естетичної теорії. Вони вбачають витоки танцю у прадавньому синкретичному художньому дійстві.

У роботі "Морфологія мистецтва" М. Каган доводить, що у перших спробах художньої творчості первісна людина оперувала і вербальними, і музичними, й танцювальними, й пантомімічними, і графічними, й живописними, і' скульптурними засобами. "Засоби ці підтримували один одного, схрещувалися, перепліталися, і менш за все первісна людина здатна була думати про доцільність їх розчленування та самостійного застосування. Швидше навпаки – чим більш багатоманітними були ці засоби, тим більш ефективним виявлявся сам творчий акт".

Водночас, серед усіх описаних вище художніх засобів танець вирізняється тим, що він є складним видом мистецтва, який інтегрує у собі: художній рух (кінестетику, міміку й пантоміміку); музику (вокальний та інструментальний; мелодичний і ритмічний супровід); елементи образотворчого мистецтва (композиція, орнаментальний малюнок танцю, костюми, маски, декорації) та театралізації (розподіл танцювальних партій; сюжетна лінія й драматургія тощо).

Художній образ, що лежить в основі танцю, розкриває, з одного боку, об'єктивну картину дійсності, а з іншого – суб'єктивне, індивідуальне бачення її виконавцем, тобто, створюється в процесі художнього узагальнення через індивідуально неповторну, емоційно насичену форму. Адже, як справедливо стверджувала Л. Еспенак, рух без почуттєвого вираження – є усього лише фізичною вправою. Водночас, через тренування моторики стимулюється й відбувається психологічний розвиток особистості, гармонізаця тіла, почуття та інтелекту. Оскільки творча індивідуальність становить собою гармонійну єдність усіх цих якостей, то танець є ефективним засобом її формування.

Цей вид мистецтва з повним правом можна назвати мистецтвом пластичним. Його матеріалом слугує саме людське тіло, яке, ніби оживлена музикою скульптура, естетично довершено втілює у своїх граційних рухах гармонію тіла й душі людини, її зовнішню та внутрішню красу.

Недаремно ж Айседора Дункан черпала творче натхнення і створювала свої хореографічні образи, танцюючи на руїнах храму Діоніса в Афінах і споглядаючи давньогрецькі скульптури: "Ось чому, коли я танцюю боса по землі, я приймаю грецькі пози, оскільки ... вони саме і є природним положенням на нашій планеті. В усякому мистецтві оголене є найпрекраснішим. Ця істина загальновідома. Художник, скульптор, поет – усі керуються нею, лише танцівник забув про неї. Тоді як саме він і повинен би був краще від інших пам'ятати її ... . ... і якби я у своїх танцях могла б знайти ... хоча б одну лише позу, яку скульптор міг би перенести на мармур так, щоб вона збереглася і збагатила б його мистецтво, то моя праця не була б марною. Ця єдина форма вже була б перемогою, була б першим кроком до майбутнього”.

– Із цих слів видатної танцівниці випливають головні завдання хореографа: зробити тіло слухняним інструментом передачі внутрішнього стану та емоцій особистості і водночас, дати людині відчуття "м'язової радості" у процесі виконання танцю; гармонізувати її тіло й душу у танцювальному русі; навчити її вільно володіти мовою тіла у процесі хореографічної імпровізації, самостверджуватися у танці, виявляючи свою творчу волю і неповторну індивідуальність.

Розв'язання цих завдань уможливлюється завдяки потужному креативному потенціалу хореографічного мистецтва.

Останній виявляється у здатності танцю засобом впливу на естетичні почуття розвивати в особистості художні й творчі здібності; збуджувати її фантазію та стимулювати пошук власних хореографічних засобів її втілення; заохочувати творчу активність людини, викликати в неї бажання експериментувати зі своїм тілом, імпровізувати на задані хореографічні теми; знімати м'язове, емоційне та психічне напруження і завдяки цьому отримувати сенсорне задоволення від відчуття свого власного тіла, його гнучкості та краси.

У зв'язку із цим важливо пам'ятати, що танцювальний рух, який несе в собі естетичне начало, неможливо нав'язати ззовні або засвоїти лише механічно (технічно). Він повинен виходити "від танцюриста", від його власної людської індивідуальності, від форми його тіла, фігури, статури тощо. Тому танок двох осіб, на переконання А. Дункан, у жодному випадку не повинен бути тотожним, а ритм і рухи танцю мають природно гармонувати з "індивідуальним тілом" та "індивідуальною душею" танцівника: "Нову школу танцю повинні складати ті рухи, які перебувають у найтіснішій гармонії з досконалою формою людського тіла і які самі повинні розвивати й вдосконалювати тіло людини". Видатна хореограф підкреслювала, що у своїй школі вона не буде вчити дітей рабському наслідуванню її рухів, а навчить їх своїм власним рухам: "В загалі, я не стану примушувати їх (учнів – розрядка авт.) завчати певні форми, навпаки, я буду намагатися розвинути у них ті рухи, які властиві їм... Танцівниця майбутнього буде жінкою, тіло й душа якої розвинуться у такій гармонії, що рухи тіла стануть природним проявом її душі... Її ознака – піднесений дух у безмежно вільному тілі...".

Креативний потенціал танцю може реалізуватися, на думку А. Дункан, лише на засадах природовідповідності хореографії. Це вимагає узгодження танцювального руху із "природними законами тяжіння, природною волею індивідуума, з рухами і формами, створеними природою; ці рухи повинні породжувати з неминучою необхідністю нові майбутні форми, новий рух, де ... він сам, поза, ритм народжуються у причинному зв'язку з попередніми і здатні надати імпульс причинно-наслідковій дії, повинні нести в собі зародок, з якого могли б розвинутися усі наступні рухи, а ті, у свою чергу, народжували б у нескінченному вдосконаленні усе вищі й вищі форми, вираження великих ідей та мотивів". Дане питання видатна танцівниця вважає винятково важливим, оскільки воно стосується, за її ствердженням, майбутнього цілої раси: формуючи жіноче тіло "у красі й здоров'ї”, танець буде розвивати досконалих матерів і сприяти народженню здорових дітей – нового покоління громадян держави. Тому танець, на переконання А. Дункан, повинен випереджати кульмінаційний пункт у розвиткові людського духу, а засобом його культивування має стати майбутня школа танцю, яка за своєю сутністю повинна бути музеєм краси своєї епохи.

Вільні рухи Айседори Дункан перейняв і впровадив до своєї системи ритмічного виховання Еміль Жак-Жалькроз. Він розробив і вперше в хореографічній педагогіці застосував техніку аритмі (arytmie), яка, на його переконання, "збудовує місток" між музикою та індивідуальністю. Згідно з Е. Жак-Далькрозом, не існує музики та індивіда окремо, якщо є спільний рух. Ритміка повинна відчуватися свідомо, через м'язові рухи, й передавати музичний ритм. Природні м'язові ритмічні вібрації видатний педагог вважав дуже індивідуальними і говорив, що вони співіснують, як живі.

Значний внесок в обгрунтування креативного потенціалу хореографічного мистецтва зробила Мері Вігман, яка була переконана, що танець є головним з усіх мистецтв, оскільки засобом усього тіла він відображає внутрішню символічну форму розвитку. Розроблені нею креативні вправи полягають у тому, що дозволяють почуттям вільно вийти назовні. Тому метою М. Вігман було не створення нових танців, а пошук таких рухів, що відкривають та розвиваіоть людей. Ці хореографічні рухи нині широко використовуються у танцювальній психотерапії.

Багато нового вніс у танець Рудольф Лабан. Він наголошував, що рухи впливають не лише на фізичний, але й на психічний стан людини. Тому танцю слід звільнитися від "упокорювальної сорочки" примусу, він повинен стати доступним для усіх, хто хоче танцювати, тим більше, що танець є, на його думку, тією сферою людського життя, в якій кожна людина може відчувати себе спеціалістом. Вважаючи танець природною формою чуттєвого вираження людини, Р. Лабан вбачав призначення науки про тілесні рухи в тому, щоб активізувати її творчу уяву й вивчати людські звичаї та виразність. Розроблена ним рухова система підходить і тим, хто професійно не займається танцями, зокрема, вона буде дуже корисною у процесі розвитку творчої індивідуальності майбутніх педагогів професійного навчання.

Використовуючи вправи Р. Лабана на заняттях з фізкультури чи Творчої музично-педагогічної майстерні, можна навчити студентів краще відчувати й розуміти своє тіло, знаходити м'язові затиски і звільнятися від них у ході виконання плавних рухів. Крім того, спостерігаючи за танцювальними рухами інших та наслідуючи їх, студенти навчаться розуміти "тілесну картину" кожного з танцівників (П. Шільдер), створювати їхній індивідуальний "танцю вальний профіль" (Л. Еспенак), "входити" до їхнього внутрішнього стану, що сприятиме розвитку в них кінестетичної емпатії (Т. Шкурко) як здатності до віддзеркалювання його психологічного стану через повторення рухів, а також креативності, які є важливими компонентами творчої індивідуальності.

Психологічні механізми цього процесу полягають в тому, що танець "викликає й розвиває креативний процес, витягаючи на поверхню несвідомий матеріал і переводячи його на усвідомлений рівень, який нерідко зумовлює катарсис, народження в людині вільних почуттів, які відкривають її силу, зміцнюють її "Я" й поглиблюють її здатність до відчуття й переживання”. Звертаючись у танці до творчості, людина, за ствердженням Д.В. Віннікота, усвідомлює свою креативність і через її розвиток пізнає свою індивідуальність. Шляхом відкриття власної індивідуальності в танці виступає, на переконання Мері Уайтхауз, аутентичний рух, що слугує засобом самовираження людини і дозволяє їй реалізувати свої зовнішні й внутрішні ресурси.

У педагогічно-хореографічній підготовці майбутніх педагогів доцільно використовувати також вчення Р. Лабана, М. Вігман про ритм і динаміку, згідно з яким, індивідуальність людини виявляється в тому, що вона має свій індивідуальний ритм і динаміку руху, яка їй найбільше підходить. Об'єднання у русі в одну систему фізичних якостей, почуттів і розуму, хаосу й порядку дозволяє оцінити характер та індивідуальні особливосгі людини.

Оскільки в танці почуття виражаються точніше й конкретніше, ніж у словах, то він, на переконання Н. Голосової, В. Лабунської та В. Сталіна, як жоден інший вид мистецтва передає у кінесико- проксемічних паттернах інформацію про три головні компоненти міжособистісних стосунків, що виступають координатами емоційного ставлення людей один до одного: 1) аффіліація (симпатія – антипатія); 2) домінування – підпорядкування (повага – неповага); 3) залученість – відсутність (близькість віддаленість). Виходячи з цього, вчені роблять висновок, що танець становить собою "ідеальну" модель для вивчення, розвитку та зміни стосунків між партнерами. У зв'язку з цим ми розглядаємо оволодіння "мовою" танцю як один з найбільш ефективних шляхів розвитку комунікативних якостей майбутнього педагога професійного навчання, формування в нього здібності через контакт та експериментування зі своїм тілом переходити до контакту з іншими студентами-танцівниками. Найкращі можливості для цього забезпечують, на переконання дослідників хореографії, парні чи групові танці, в яких встановлюється дуже тісний невербальний емоційний зв'язок між партнерами.

Пропоновані студентам танцювальні вправи можуть мати найрізноманітніший зміст і форму: спонтанний танець, парний чи груповий структурований танець, танець-самовираження, танцювальні ігри, пантоміми, імпровізації, танцювально-експресивний тренінг, та ін. Усі вони спрямовуються на висловлення у виразному емоційному русі:

  • – своїх внутрішніх відчуттів, що допомагають зрозуміти себе й свій внутрішній стан;
  • – емоційного стану партнера, що дозволяє краще зрозуміти його;
  • – спільного емоційного переживання від взаємодії партнерів у танці; відчуття "м'язових радощів”;
  • – своїх танцювальних фантазій тощо.

Причому, якщо завдання одного студента полягає в тому, щоб у своїх рухах якнайзрозуміліше передати свій меседж іншим, то завдання інших – у тому, щоб розшифрувати це послання, якнайточніше описати або віддзеркалити його внутрішній стан, почуття, емоції, бажання та прагнення.

Хореографічний навчально-виховний процес є важливою складовою загальної освіти, оскільки він справляє величезний вплив на формування індивідуальності вихованця. Дослідниця креативного потенціалу хореографії Т. Морозовська вбачає мету занять хореографією у навчанні учнів сприймати та розуміти мистецтво, розвитку їхніх здібностей та здатності до творчості, збагаченні їхнього чуттєвого сприйняття себе та навколишнього світу через відчуття свого тіла, розширення його фізичних можливостей; створенні позитивного образу "Я", оптимістичної "Я-концепції", формуванні необхідних соціальних навичок тощо.

Аналізуючи поширену практику хореографічної підготовки, Т. Морозовська відзначає її репродуктивний характер, що виявляється у спрямуванні мети навчальної роботи лише на складання, розучування та виконання танців, засвоєння необхідних для цього умінь і навичок. За такого підходу учасники танцювального колективу виступають як своєрідний матеріал для діяльності викладача-хореографа. Знання та навички, отримані ними під час занять, мають прикладний характер, хоча при цьому вважається, що результатом хореографічно-педагогічної діяльності є виховання тіла та розуму учасників хореографічного колективу.

Але ж сьогодні, коли утверджується нова, гуманістична парадигма освіти, такий підхід є, вочевидь, застарілим, – вважає Т. Морозовська. Тому в хореографічному навчанні увага педагога повинна зосереджуватися, на її думку, не стільки на розучуванні і виконанні художнього твору (хоча це також, безсумнівно, важливо), скільки (і насамперед) на "можливості змінювання індивіда” (В. Біблер), розвитку в людини прагнення до самовдосконалення: "У безпосередній продуктивній праці (творчій або виконавській, всезагальній або спільній) уся увага зосереджена на результаті моїх зусиль, на "продукті" (спільна праця) або на творі (всезагальна праця). У навчальній діяльності увага зосереджена на зазорі між діючою особою та її дією, спрямована на варіативність дії і – особливо – на можливість змінювання того індивіда, який вирішує вчинити тим чи іншим способом".

Повністю поділяючи цю позицію філософа, Т. Морозовська розглядає "можливість змінювання" як формування людини, здатної до навчання себе. У цьому процесі, на її переконання, найбільш повною мірою реалізуються психологічні механізми впливу танцю на розвиток творчої індивідуальності. За такого підходу, створення танцю як художнього твору, неначе, відступає на другий план, отримує прикладний характер. Викладач – хореограф поступається місцем викладачеві-вчителю. Внутрішній діалог голосів учителя і хореографа у свідомості викладача виступає як один з механізмів його творчості. Він звертає увагу не лише на те, що можна зробити з танцівника зараз, але й на подальший вплив занять на його розвиток. При цьому необхідною умовою занять хореографією виступає його радість від танцювальної творчості. Інакше, на переконання Т. Морозовської, відбувається зміщення його мотивації, переоцінка найважливіших духовних цінностей і замість гармонійно розвиненої особистості постає духовно і фізично скалічена людина.

Танцювальна техніка виступає тут як своєрідна мова танцю, усвідомлення важливості опанування якої випливає із завдань, поставлених перед дітьми у ході уроку. Прийняті у хореографії і опановані дитиною положення рук, ніг, голови, корпусу; танцювальні рухи, сталі традиції розуміння цих рухів не повинні знімати необхідності побудови особистої мови рухів, особистих відкриттів у танці. Коли людина танцює для себе, вона, зазвичай, рухається виразно, невимушено, граційно. На заняттях з хореографії важливо зберегти цю природну єдність, виразність рухів. Тому викладач має бути тактовним і обережним, нічого не нав'язувати танцівникам, надавати їм можливість вільно виявляти свою ініціативу, використовуючи танцювальну імпровізацію. Але при цьому важливо, щоб формування в танцюриста своєї танцювальної мови відбувалося в культурному контексті, щоб створення танцю не обмежувалося лише вільною імпровізацією, спонтанним втіленням думок і почуттів у танцювальних рухах. Велике значення має виховання культури танцювальних рухів, що уможливлюється шляхом творчого опанування культурного досвіду людства у галузі хореографії.

Таким чином, розвивальна функція хореографічного мистецтва полягає у його спроможності забезпечувати гармонію фізичного і духовного, естетичного, художнього та творчого розвитку майбутнього педагога професійного навчання; сприяти вдосконаленню його сутнісних сил, творчих якостей і здібностей, зростанню внутрішніх потенціалів, розвиткові пізнавальної активності та емоційної чутливості, естетичних потреб і смаків, стимулюванні прагнення до самовдосконалення.

Крім того, танець сприяє фізичному розвиткові студентів, зміцнює їхній опорно-руховий апарат й покращує поставу, формує їхні художньо-пластичні здібності. Це надає йому винятково важливого значення в умовах сучасного інформаційного суспільства, яке все більше "прив'язує" молодь до комп'ютера, зумовлюючи її гіподинамію й фізичну недорозвиненість. Впровадження танцю до процесу майбутніх педагогів наряду із , заняттями спортом, фізкультурою, шейпінгом, аеробікою чи бойовим гопаком сприятимуть оздоровленню студентської молоді, а також естетизації навчально- виховного процесу сучасних професійно-педагогічних закладів освіти. Здійснювати це доцільно, на нашу думку, передусім, у позанавчальній гуртковій роботі (гуртки бального й сучасного спортивного танцю, ансамблі народного танцю, клуби брейк-дансу, гуртки бойового гопаку та ін.; у культурно-мистецькій діяльності (Танцювальний марафон, конкурси бального, спортивного, народного та ін. танців, танці з викладачами закладу (за аналогом Танців із зірками), підготовка танцювальних номерів для концертів студентської самодіяльності тощо), а також шляхом відновлення фізкультурних чи спортивно- танцювальних п'ятихвилинок між навчальними парами, упродовж яких студенти разом із викладачами виконували б під музику фізичні й танцювальні вправи з метою зняття фізичного та психологічного напруження, зменшення втоми, зміни видів діяльності.

 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Банківська справа
БЖД
Бухоблік та Аудит
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Нерухомість
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
РПС
Соціологія
Статистика
Страхова справа
Техніка
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Інші