Навігація
Головна
ПОСЛУГИ
Авторизація/Реєстрація
Реклама на сайті
 
Головна arrow Культурологія arrow Педагогіка мистецтва
< Попередня   ЗМІСТ

Кіномистецтво початку XXI ст.

Загальна картина розвитку кіномистецтва свідчить про аналогічні процеси, які відбувалися в кінематографіях різних країн і навіть континентів. Перші десятиліття відзначилися мистецькою активністю, результативними пошуками, позначеними національною своєрідністю: занурення італійців в глибини власної історії покликало до життя сміливе оперування простором; шведська школа психологічного кіно вперше в Кіно зробила видимими проблеми внутрішнього життя людини і людських взаємин; американець Девід Уорк Гріффіт зумів поєднати в одному творі дуже'віддалені епохи і знайти між ними спільне; німецькі експресіоністи візуалізували життя підсвідомості, зробили явними передчуття і страхи колективного несвідомого; Карл Теодор Дрейєр осягнув висоти людського духу у важкі хвилини випробування, долучивши глядачів до страждання особистості, яка стала невинною жертвою неправедного судилища; американець Роберт Флаерті знайшов шлях до життя екзотичного народу, що живе в умовах суворої півночі, й талановито задокументував його; українець Олександр Довженко з оператором Данилом Демуцьким показав світу красу і щедрість рідної землі та класовий конфлікт на селі, який дуже скоро перетворить благословенне місце на землі в пекло голодомору. Всі згадані процеси відбувалися в часи Великого Німого, який зусиллями найталановитіших кінематографістів виробив свою власну мову, зрозумілу і прийнятну великими масами глядачів.

Звук змінив кінематограф. Далеко не всім він виявився під силу, немало режисерів і акторів залишили кіно, а найвидатніші зірки німого кіно Чарлі Чаплін і Аста Нільсен так і не змогли пристосуватися до стилю кіно звукового. Досить швидко кінематограф проявив свою здатність до самооновлення й поступово звук перестав бути ілюстративним, перетворившись в органічну, незамінну складову, ще більше наблизивши кіно до реальності і вдихнувши в нього ще більше життєвих сил. Хоча не обійшлося і без надмірностей. Чимало фільмів почали вибудовуватися на розмовах, діалогах, бравурних піснях чи бравих танцях, як це мало місце в 1930-х роках в американських мюзиклах та в радянських кінокомедіях часів тоталітаризму – жорстоких репресій і масового винищення людей голодомором. Проте, незважаючи на світове лідерство американського кіно та ізоляцію "однієї шостої світу", пошуки успішно вели французькі режисери, передавши фатальну приреченість героїв, наростання тривоги і підозр у злочинах невинних людей. Всі ці симптоми знаходимо і в німецького режисера Фріца Лан га, і в англійського Альфреда Хічкока, котрі виразили тривогу, що панувала у час між двома світовими війнами.

Настрій кінематографа 1930-х років визначала також Велика депресія, яку переживали країни світу, – вона залишила свій відбиток у кіно, насамперед у реалістичному підході до соціальних проблем американської дійсності, в характеристиці кримінального світу цієї країни. На той час випадають видатні здобутки британської школи документального кіно. Чимало режисерів залишили гітлерівську Німеччину, не прийнявши фашизму, але в тоталітарному радянському суспільстві у режисерів не було іншого вибору, як перейти на обслуговування більшовицької ідеології, працювати В межах суворо регламентованих схем, прославляючи вождів різних рангів, викривати шкідництво й класових ворогів, творячи ілюзорний світ фальшивого щастя для всіх.

Друга світова війна, розв'язана Гітлерівцями у вересні 1939 року пробудила до життя активність англійського й французького кіно, де розповідалося про Рух Опору, хоча й частина французьких кінематографістів залишили окуповану гітлерівцями країну. Фільми про мужність країни, яка воює з гітлерівцями на морі, захищається від бомбардувань передали в художньо-документальних фільмах британські режисери. Цілковитою несподіванкою для світу стануть фільми італійського неореалізму, де реальне життя рядових італійців проявить надзвичайне різноманіття, а в історії світового кіно настане чи не єдиний випадок повного єднання і взаєморозуміння глядача з екраном. Нехитрі історії про важке життя воєнної і повоєнної Італії зачарують глядачів багатьох країн світу.

Повоєнний синдром розчарування переживатимуть молоді герої фільмів різних країн – від Великобританії до Японії. Японське кіно завдяки фільму Акіра Куросави "Расьомон" приверне до себе увагу кінематографічної спільноти. Світ кіно стане щільнішим і доступнішим завдяки інтенсивній діяльності міжнародних кінофестивалів, які стануть не тільки місцем змагань за нагородами, а й місцем, де можна було придбати фільми для прокату. Але водночас кінематограф опиняється перед лицем нового випробування: на арену виходить новий потужний засіб комунікації та інформації – телебачення, що стає конкурентом для кіно, забираючи публіку з кінозалів. Однак загартовані й підприємливі кінематографісти знаходять, чим подолати економічну кризу: американці обирають шлях нарощення технологій, і, на противагу екрану домашньому, що мав тоді досить маленькі розміри, пропонують екран великий, який наповнюють пригодами історичними бойовиками, на зразок "Бен Гура" (США). Європейське кіно також поступово переходить до великого розміру екрану, але, опинившись перед фактом подорожчання кіновиробництва, окремі країни поєднують зусилля – починаються часи копродукції. Вона до певної міри нівелює національні особливості кіно, однак цьому протистоять сильні режисерські особистості. Так настає епоха великих авторів – Акіри Курасави, Сатьяджита Рея; Лукіно Вісконті, Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, Луїеа Бунюеля, Карлоса Саури, Інґмара Бергмана, Франсуа Трюффо, Райнера Вернера Фасбіндера, Андрія Тарковського, Сергія Параджанова: Кожен з них вражав своїм неповторним творчим обличчям, розширював можливості кіно, а головне – говорив про свій час, про людину-сучасника, занурюючись у глибини психіки, нюанси почуттів, звертаючись до незбагненних глибин підсвідомості, шукаючи відповіді на питання буття в глибинах історії. Кіно авторів – це творчість філософська і насичена інтелектуально та емоційно, саме тому їхні фільми стали класикою.

До 50-річного ювілею кіно на Всесвітній виставці у Брюсселі 1958 року критиками 134 країн світу було визначено 12 кращих фільмів усіх часів і народів, серед яких був і український фільм "Земля" Олександра Довженка. До 100-річчя кіно (1995) також проводилися різні опитування і анкети, хоча не настільки представницькі й авторитетні, як 50 років тому. В нових переліках залишалися імена Чапліна і Веллса й поруч з ними були незаперечні авторитети: Фелліні, Вісконті, Бергман, Куросава. В середині XX століття кінорежисери-автори, ще більшою мірою, ніж письменники, художники, музиканти, виконували роль богів цивілізації XX століття – яка на наших очах відійшла в минуле.

За останні десятиріччя XX століття світове кіно не втрачало творчого потенціалу – про це засвідчили фільми Еміра Кустуриці, Кшиштофа Кесльовського, Такесі Кітано, Пітера Грінуея, Ларса фон Трієра, Педро Альмодовара. Деякі дослідники вважають, що в наші часи життя нових фільмів стає дедалі коротшим. Навіть нагороди на трьох найзнаменитіших МКФ – Канн, Венеції, Берліна – не додають їм ваги мистецького явища. Та й фільми переважно подібні між собою. Скептик процитує пророчу дефініцію культури супермаркетів: "Люди отримують все, чого запрагнуть, але не запрагнуть більшого, аніж можуть отримати". Замість гасла "Такого ще не було!", дедалі більше цінується гасло "Таке, як було!". Гасла революції 1960-х років з її культом свободи, толерантності, з індивідуалізмом і бунтом проти авторитетів девальвувались. Немає такого табу, якого б не зламало телебачення, такої інтимності, яку б не поширили мільйонними тиражами. Поезія XX століття експериментувала зі словом, сьогодні з ним експериментує реклама. Ринок нині має більше влади над мистецтвом, ніж колись влада народу. Заговорили про те, що кіно не є мистецтвом, що це видовище. А таке кіно втрачає запит у глядача.

В середині 1990-х португальський режисер Мануель де Олівейра поставив "Подорож до початку світу", дія якого відбувається на знімальному майданчику. З перспективи свого 90-річного життя він прагнув сказати, що правда – завжди поза фільмом. В перерві між зніманням група іде в гірське село до тітки одного з акторів. Це мандрівка до світу, який не потребує ні кіно, ні телебачення, який перебуває на узбіччі XX століття з його війнами і революціями, світу, і який нічого від того не втрачає. У тому дивному, старосвітсько- сучасному фільмі відчуваємо прагнення повернутися додому, до якоїсь іншої, передновочасної чи може постновочасної епохи, включитися разом зі своїм фільмом в тривання культури, яка веде до чогось більшого, ніж культура.

XX століття плекало культ "міста, маси і машини”, в якому значне місце займало кіно. Наприкінці XX століття великі міста у фільмах перестають вражати, перестають бути місцем міфологічним, стають середовищем таким, як і будь-яке інше, хіба щораз більше чужим і ворожим. Сьогодні митець потрібний, аби допомогти нам побачити дійсність як середовище змістовне. Сьогодні, як і завжди, ми прагнемо в кіно торкнутися дійсності, а з іншого боку побачити її як фікцію. Кіно завжди здавалося ідеальним засобом, щоб схопити двоїстість світу. На початку XXI століття кіно й література запевняють в єдиній мудрості: що дійсність є грою свідомості. "В сьогоднішньому кіно, де панує умовність, кожна фікція сприймається як дійсність, а кожна дійсність як фікція. Відкриваючи закулісся гри, відкриваючи творчий процес, кіно служить увірогідненню світу",- стверджує польський критик Тадеуш Соболевський у статті "Кіно поза кіном".

Сучасна цивілізація, оснащена найновішими технологіями, доводить, що технологічні досягнення не завжди є благом, і що все залежить від того, в чиїх вони руках і з якою метою використовуються. Якщо комп'ютер полегшив роботу в багатьох галузях виробництва і сфери послуг, навчання і науки, то ми не можемо вважати благом, коли йдеться про елементарну залежність від, скажімо, комп'ютерних ігор. Якщо телебачення дозволило кожному з нас бути присутнім при значних подіях, спостерігати їх, то зовсім інакша оцінка того ж телебачення, коли воно стає засобом маніпуляції людською свідомістю, а також коли вносить у життя людства філософський і моральних хаос.

Початок 1990-х років ознаменувався розпадом величезної імперії під назвою СРСР, але буквально за кілька років з початком першої Чеченської війни почалося відродження російського імперіалізму. У цей же період тривала війна на Балканах, після якої війни фактично не припиняються і по сьогодні, хоча мотивації кожної з них якнайблагородніші – боротьба з насильницькими режимами і підтримка тих народів, які піддавалися насильству з боку тих насильницьких режимів. Але знову наслідки двоїсті, двоякі – в результаті американських бомбардувань на Балканах, Афганістані, Іраку гинуло багато мирного населення, і врешті-решт розв'язання проблеми залишається проблематичним. Війна як засіб розв'язання протистоянь ніколи не була моральною, не стала вона моральною і в наш час. Ця глобальна аморальність сіє відповідне ставлення до життя і до дійсності в багатьох людей планети, хоча вони і не втягнуті в конфлікти безпосередньо, проте втягнуті в них опосередковано через ЗМІ, які фіксацією цих подій, як неодноразово підкреслювалося, розтлівають свідомість.

І вже як наслідок – віддзеркалення ситуації перманентних локальних воєн, до яких після 11 вересня 2001 року додалась проблема тероризму у світовому вимірі,- безвідповідальне ставлення людини до себе самої і до інших, пошесть наркоманії і СНІДУ, цинізм генетиків з їхніми намірами клонування та використання людських ембріонів для експериментів у пошуках "Повернення", ліків від хвороби Паркі неона, гіпертрофованість єдиного життєвого імперативу – бути завжди красивим, молодим, успішним, одягатися тільки від знаменитих кутюр'є, їздити на найпрестижніших авто, відвідувати тільки найвинятковіші клуби, мешкати у найшикарніших помешканнях і т. д. Все де стало звичним, буденним, і неможливо переключити увагу на щось інше, але від цього все це не стало здоровішим чи кориснішим для людини і тому зворотна медаль – уявлення про психоаналіз як панацею від згаданих істерій.

До цього можна додати специфічно українську недугу – криміналізація) країни, зрощення влади і криміналу, наявність високого проценту населення, яке перебуває за межею бідності – жебраки і бездомні діти, велика кількість дітей-сиріт при живих батьках. А разом з тим – бурхливий розвиток індустрії розваг, нічні клуби, казино, висока мода, шоу-бізнес.

Як надія на те, що людство остаточно не загине, наявність альтернативи (цю частину людей не можна підрахувати і вивести у відсотках, її можна відчути інтуїтивно) – вони контролюють своє життя й боронять ідеали від божевільних і навіжених, чиє життя є гонитвою за матеріальним і престижним. Вони не бояться відкинути фальшиві "авторитети" і весь ідіотизм та аморальність, які диктуються ЗМІ.; Вони кажуть: "Сьогодні ми пробуємо контролювати власне життя, а завтра – справи світу".

У масовому кіно давно триває дегуманізація. Світовий екран демонструє безпрецедентне одноманіття – насильство і секс – це той товар, який безперебійно викидає Голлівуд на світовий ринок, а до нього останнє десятиріччя долучилась і Росія.

А що в мистецтві кіно? Там відбулася зміна поколінь: класиків, які мали світову славу, вже немає (Трюффо, Фасбіндер, Тарковський, Параджанов, Фелліні, Бунюель, Куросава, Бергман, Антоніоні). Що натомість? На перший план вийшли країни (крім Японії, США, Росії), яких досі не брали до уваги – Гонконг, Іспанія, Данія, Боснія, Корея тощо. В окремих з них кінематографісти підхопили традицію власної країни і продовжили, або відновили її славу: так сталося у випадку з Такесі Кітано: Куросава на схилі літ надіслав йому листа з визнанням його своїм наступником, Ларс фон Трієр продовжив традиції Карла Теодора Дрейєра, Педро Альмодовар, хоча в інший спосіб, розвиває насмішкувато-абсурдистський стиль великого Луїса Бунюеля. Режисери нашого часу виховані і класикою, і масовими фільмами, тому іноді важко навіть відрізнити – чого у їхніх фільмах більше – життя чи самого кіно?

Що поєднує згаданих кінорежисерів, тих, що здобули світову славу?

Наявність національного підгрунтя і спадкоємність. У фільмах боснійця Еміра Кустуриці ми бачимо Балкани, і проблеми саме цього регіону. Коли вийшов фільм "Підпілля", який дістав "Золоту пальмову гілку", на Балканах ще тривала війна й лунали голоси, що режисер запропонував надто полегшений, карнавальний варіант цієї війни, чим образив і боснійців, й інші воюючі сторони. Ображені не могли відрізнити життя від мистецтва. А найвибагливіше журі світового кіноконкурсу оцінило саме мистецькі надбання режисера, його винахідливі фантазії, феєричність, музичність його фільмів. У них – сни балканців про мирне й заможне життя, які в реальному житті обертаються чимось зворотнім і замість музики й танців рвуться бомби і гинуть люди.

Яким би не був прогресивним Педро Альмодовар у зображенні найавангардніших уподобань і захоплень сучасної богеми, наліт пародійності відчувається у всіх його фільмах – в цьому й криється потужна національна традиція іспанців, яку ми можемо простежувати ще від лицаря сумного образу, зображеного Сервантесом.

Дія фільмів Вонга Карвая відбувається в різних куточках світу й, здавалося б, мегаполіси Гонконгу, Аргентини чи ще якоїсь іншої країни нічим особливим не відрізняються один від одного, ті ж самі фаст-фуди, ті самі наркомани і дрібні злочинці і т. п. Проте у вмінні показати цей багатолюдний вулик, яким є сучасний мегаполіс, та самотність людини в щільному оточенні собі подібних і полягає талант цього гонконгського режисера, котрий виріс у густонаселеній країні і котрий показує емігрантів-азіатів такими, якими вони є насправді з усіма поневіряннями й депресіями.

Ні з чим не можна сплутати атмосферу фільмів Ларса фон Трієра Сама реальність фільмів, правдивості й достовірності якої він приділяє особливу увагу,- це реальність Данії, країни на морському узбережжі, з похмурим кліматом і не завжди світлими настроями.

Унікальним є саме життя, яке художник кожного разу заново старається осмислити і втілити. Очевидною і незаперечною рисою сучасного світового кіномистецтва є його значно глибше, ніж у попередників, занурення в реальність. Для сучасних режисерів реальність – безмежна і невичерпна. Більше того, в умовах ще більшого загострення протистояння між кіно голлівудським, комерційним, яке також є фактором глобалізації, з'являється напрям, який був задекларований 1995 року й активно стверджувався на практиці. Йдеться про "Догму”, яку заснував із своїми колегами Ларс фон Трієр, де було десять заповідей, що на перших порах дотримувалися її апологети. В їхньому розумінні правда життя на екрані була головним і визначальним, а ілюзія реальності на екрані повинна бути цілковитою. Тобто ігрове кіно мало симулювати документальне. Аби дистанціюватись від прилизаності й технологічної надмірності голлівудського кіно, з якого зникли будь-які думки і почуття, "догматики" воліли знімати ручною камерою (свою трилогію Трієр зняв цифровою камерою в документальній манері домашнього відео), що, звісно, утруднює сприймання фільму. Звичайно, ці догмати сприймаються як річ парадоксальна і непотрібна, але з другого боку – як нонконформізм. Зрозуміло, це крайність – і через кілька років ці постулати вичерпали себе. Більше того, чогось особливо нового, порівняно з неореалізмом та "новою хвилею", де найважливішим також був принцип вірності життєвій правді, "догматики" не додали, проте, зуміли стати альтернативою Голлівуду, викликати інтерес до своїх картин і здобути нагороди на МКФ. Крім інакшості форми, фільми Трієра відкидають хеппі-енд. У трилогії "Золоте серце" хвороба або смерть є драматичною зав'язкою, випробуванням героїнь.

Світ завдяки швидкостям пересування, завдяки телебаченню та Інтернету став тісним, глобапістичним і знівельованим. Та, незважаючи на процеси глобалізації, завдяки таланту найяскравіших і найталановитіших режисерів, кіно залишається мистецтвом національним. Про різницю в ментальності різних націй почасти йдеться у фільмі "Труднощі перекладу", американки Софії Копполи, тільки окремішність, навіть технологічна зверхність японців трактується тут як факт, який вражає самолюбство американців і не додає порозуміння між людьми.

Оригінальний, індивідуальний кут зору, відвага бути інакшим – ця риса притаманна мистецтву взагалі й наше завдання показати в чому режисери, які заявили про себе ще на початку 1990-х, інакші.

Отже, рисою сучасного кіно є актуальність вічних тем (жертовність, спокута гріхів, тягар самотності). Про жертовність ідеться не тільки у Трієра. Про спокуту гріхів йдеться у фільмі Такесі Кітано "Ляльки" (2002), де сильне кохання поглинає особистість до останку. Кітано вважає, що це нормально, бо такою є його природа. Якщо в масі своїй кінематограф перестав звертатися до культурної спадщини і це стало його бідою, то японський режисер у "Ляльках" засвідчив свій нерозривний зв'язок з культурною традицією своєї країни. Те саме можна сказати про творчість режисерів іспанського кіно.

У першому десятиріччі XXI століття кінематограф продовжував погоню за прибутками, а от кінотворів світового масштабу з'явилося небагато. Спостерігається загальна тенденція соціалізації кіно, творці якого одне з найважливіших завдань бачать у тому, щоб відстоювати права людини в жорстокому світу.

 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ
 
Дисципліни
Агропромисловість
Банківська справа
БЖД
Бухоблік та Аудит
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Нерухомість
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
РПС
Соціологія
Статистика
Страхова справа
Техніка
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Інші